BASILI YAYINLARDA DAHA ETKİLİ BİR OKUNABİLİRLİK

BASILI YAYINLARDA DAHA ETKİLİ BİR OKUNABİLİRLİK VE ALGILANABİLİRLİK İÇİN TİPOGRAFİKÖĞELERİN DOĞRU KULLANILMASI

GİRİŞ
İnsanlar okuma eylemi aracılığıyla dolaylı olarak iletişim ve etkileşim kuararlar. Bu iletişin görsel ve bilişsel bir iletişimdir. Zihinde doğru olarak yorumlanması ve algılanması için iletinin açık ve anlaşılır olması gerekmektedir. Bu açıdan gazete, dergi, kitap, broşür, afiş, pankart pul
kartvizit v.b.gibi iletişim unsurları bazı iletişim unsurları -tipografi, imaj, şekil, renk, vb.-içerir. Bu iletişim unsurlarından önemli olanlarından bir tanesi tipografidir. Okunabilirlik ise tipografik düzenlemelere bağlıdır. Tipografinin doğru kullanılması ve uygulanması okuma eylemini zevkli hale getirir. Bu makale doğru tipografi için yapılması gerekenleri ele alır.
I. OKUNABİLİRLİK
Okunabilirlik, yazı karakterlerinde, sözcüklerde, kitap sayfalarında. afişlerde, işaret levhalarında ve daha bir çok formlarda aranılan kaliteyi ifade etmek için kullanılan bir deyimdir. Dizgi, sayfa tasarımı, espas gibi unsurların yani sayfanın tümü ile sağlanan göreli kolaylıktır. Bir ş eyin okunabilir olduğunu söylediğimizde demek istediğimiz, kendi düşünce ya da deneyimlerimize dayanarak, okuyacağını düşündüğümüz insanların, göreceklerini varsaydığımız koşullar altında onu okuyabileceklerdir.[1] Tasarımcı bir ş eyi okunaklı hale getirmek için "neyin" okunacağını, "niçin" okunacağını, "kim" tarafından, "ne zaman" ve "nerede" okunacağını bilmek durumundadır. "Nerede" sorusu insanın okuması için belli bir ışık kaynağı gerektiği düşünülürse, ışığın yeterliliğini ve kalitesini de içermektedir. Işığın göze ve okunacak materyale ulaşma yolu, bu materyalden yansıması, okuma açısı ve uzaklığı tasarımcının çalışmalarını etkileyecek faktörlerdir.[2] Okunabilirlik, kitap tasarımında, dergilerde, gazetelerde otoban veya caddelerde kullanılan işaret levhalarında, neon ışıklarında, filmlerde okunacak harfler aynı olsa bile farklı tekniklerle sağlanmak durumundadır. Bu nedenle bir ş eyin okunabilirliğini değerlendirmek için amacının bilinmesi şarttır.[3] Okunaklılık, tasarımcıların genellikle ihmal ettikleri bir olgudur. Tipografik mesaj iletimi, yazıları okunur kılan niteliklerin bir araya gelmesiyle sağlanır. Okuyucu; yazılı bilgiyi en az çaba ve zorlukla algılayabilmelidir. Tipografik karakterlerin okunaklılığı, üç niteliğe bağlıdır: 1. Kontrast, 2. Yalınlık, 3. Oran.[4] Okunabilir tipografi, bilgi iletişiminin nesnel aracıdır. Okunması istenilen fakat zor okunan bir metnin tasarımı ürün ne kadar akıllıca veya çekici görünürse görünsün kötü yapılmıştır.[5] Fakat tasarımcılar bazen ifade amaçlarıyla geleneksel okunaklılık kriterlerine uymazlar. Tasarımcılar içten gelen merakları ile formlarla oynayarak, onlara yeni anlamlar vererek ve tipografik iletişim standartlarını değiştirerek tipografiye deneyler yapmışlardır. Yenilikçi tipografi her zaman yeni sorular ortaya atar, eski kurallara meydan okur. Okunabilirlik ve işlevsellik gibi kavramları yeniden tanımlar.[6] Okunabilirliğin sıkıcılık anlamına gelmesi gerekmez, aksine tasarım daha çekici, daha heyecan verici, daha yaratıcı bir ton, renk ve mekan duygusuna sahip olacak ve daha okunaklı hale gelecektir. Tasarımın mesajı övdüğü bir başlık yazısı, çoğunlukla ilgiyi çekmek için kullanılır. Bunu kalın kaba, ya da süslü.narin, akıcı yazılarla yapmak mümkündür. Ancak Yazının kullanımı, işlevi ne olursa olsun, diğer tasarım unsurları ile bütünlük halinde olmalı ve bir arada geliştirilmelidir. Yazı ölçüsünün, satır uzunluğunun ve satırlar arası espasların ilişki-sini anlamak, mekansal uyum ve okunaklılık açısından çok önemlidir. Bu değişkenler muntazam olarak ele alındıkları zaman, kötü tasarlanmış harf formlarının bile okunaklılığını arttırır, okunaklı sayılan formların ise okunaklılığını daha da fazlalaştırır. Hangi yazı ölçüsünün kullanılması gerektiği, satırların ne uzunlukta olacağı veya satırların arasına ne kadar boşluk konacağı hakkında kesin kurallar koymak zordur. Bütün bu kararlar mukayeseli yargılara dayanır.
II. ESPAS
Harf espasıHarfler yanyana getirildiği zaman sözcükleri, sözcükler satırları ve satırlar da paragrafları ve metni oluştururlar. Harf formları, sözcükleri oluşturmak üzere yanyana gelirken aralarında kalan boşluğun iyi espaslanması okunaklılık üzerinde çok önemli bir etkiye sahiptir. Bu küçük mekânsal ilişkiler yalnızca okunaklılık için değil, görsel yönden daha düzenli ve ııyumlu tipografik iletişim için de önemlidir. Harfler ritmik olarak sözcüklere, sözcükler de satırlara doğru akarken oluşturdukları tipogratik örgü ve metnin tonu espas ayarla-masıyla gerçekleştirilir. Tipografik elemanlar arasındaki mekânsal boşluklar ve örgü tutarlı olduğu zaman kolaylıkla okunabilir bir metin ortaya çıkar. Normal espaslama,sözcüklerin her bölümünde siyah alanların, beyaz alanlara oranının optik olarak eşit olduğu espaslamadır. Böylece göz, sözcükleri izlerken siyah-beyaz alanların dengeli bir biçimde dağıldığını görecek ve okunabilirlikte rahatlık sağlanacaktır.[7]
Sözcük Espası
Sözcükler arası boşluğun ne kadar olacağı, okunabilirliği yakından ilgilendirdiği için en az harf espası kadar önemlidir. Sözcükler arasındaki boşluk metin bloğunun tonunu belirler. Metin tonunun az ya da çok oluşu da dolayısıyla okumayı etkiler. Sözcükler arasındaki espas, bir sözcükteki harfler arası espastan hissedilir derecede fazla olmalıdır. Bununla birlikte sözcük espası, satırın yatay vurgusunu ve sürekliliğini bozacak şekilde olmamalıdır. O halde normal sözcük espası, hem harf espasına, hem satır espasına bağlı olacaktır. Bir metinde sözcükleri oluşturan harfler normalden fazla aralıklarla dizilmişlerse o zaman sözcükler arasındaki espasın da doğal olarak normalden fazla olması gerekir. Bunun aksi, harfler sıkışıksa yoğunluk nedeni
ile sözcükler arası espasın biraz daha sıkışık olması gerekir. Et kalınlığı fazla olan harflerden oluşan yazılarda sözcükler arası espas sıkışık, ince et kalınlığı olan harflerden oluşan yazılarda da boşluklu görüneceğinden, sözcükler arası espas geniş tutulmalıdır. Harfler ve sözcükler arasındaki espas, harflerin genişliği ile orantılı olmalıdır. Bu orantı genellikle kişisel yargıya açık bir konudur.[8] Gününüzde bazı tasarımcılar, minüskül (minuscule) yazıda .. harfinin kalınlığının sözcük espası belirlemede doğru ölçüt olarak kullanılıp kullanılmamasını tartışıyorlar. Minüskül yazıda “i” harfinin boşluğu, majüskül yazıda “E” harfinin boşluğuna optik olarak karşılık gelmektedir. Majüskül ve minüskül yazılardaki bu genel kural ancak normal espaslanmış sözcükler için geçerlidir. Tasarımcılar sıkışık espaslamanın özellikle serifsiz yazıda okumayı kolaylaştıracağını ve anlamayı geliştireceğini savunurlar. Fakat sıkışık espaslanmış bir metin, pütürlü üçüncü hamur kağıda griden koyu siyaha kadar çeşitli mürekkep yoğunluğunda basıldığı zaman okuma problemi doğuracaktır. Uzun metin dizgilerinde sözcük arası espaslar otomatik olarak yapılır. Burada sözcükler arasına müdahale etmek fazlaca mümkün değildir. Bu tür seri metin dizgilerinde genel kural sözcük arası espaslarının satır aralarından daima daha az olmasıdır.
III. BLOKLU VE BLOKSUZ TIPOGRAFI
Yazının sağdan ve soldan tam blok olacak şekilde düzenlenmesi geleneksel olarak yaygın bir uygulama olmuş ve daha yalın olduğu savunulmuştur. Tasarımcılar 1920'lerdeki geleneksel tipografiyi sorgulamaya başlamışlar ve alternatif metin ayarlama ş ekillerini denemişlerdir. Böylece bloksuz ve asimetrik tipografi yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. Araştırmacılar aynı uzunlukta düzenlenen, blok oluşturan satırlarla değişik olanlar arasında önemli bir fark gösteremiyorlar. Fakat yazının soldan blok, sağda düzensiz olmasının okunaklılığı arttırdığı görülmüştür. Satırların aynı uzunlukta düzenlenmemesi sayfanın altına doğru gözün satır satır inmesine kılavuzluk eden görsel referans noktaları sağlar. Her satır bir sonrakinden daha kısa veya daha uzun olduğu için, göz her satırdan sonra diğeri için ipucu alır. Sözcük aralarının muntazam olduğu bloksuz satırlarla düzgün bir ritm ve tutarlı bir yapı elde edilir. Böylece bloklu metinlerde bazen oluşan dikey "beyaz nehirler"den de uzak durulmuş olur. Nehirler estetik olarak rahatsız edici oldukları gibi, satırların izlenmesini güçleştirerek sürekliliği bozarlar. Sağdan ve soldan bloklanmış satırlarda her satır aynı uzunluktadır ve kolay okunmayı sağlayan görsel ipuçları yoktur. Okuma konusunda pek iyi olmayan insanlar düzensiz sözcük aralarına ve sıkça tekrarlanan tirelere neden olduğu için bloklanmış satırları okumada güçlük çekerler. Metnin sağ marjını düzensiz olarak ayarlarken, yazıyı abartılı biçimde düzensiz hale getirmemeye dikkat etmek gerekir. Fazla zik zak oluşturan satır bölünmeleri, okumayı engelleyen biçimsiz alanlar yaratabilir. Bu nedenle başarılı bir bloklamada 60 harf ve harf arası ile iyi bir tire çizgisi ve kelime boşluğu programı olmalıdır.
IV. HARF VE ZEMIN
Okunaklılık testleri, beyaz kağıt üzerine yazılmış siyah yazının en iyi okunabilirlik özelliklerine sahip olduğunu kanıtlamıştır. İnsanlar uzun bir metni okurken beyaz zemin üzerinde siyah yazıyı tercih ederler ve bu ilişkiyi görmeye alışıktırlar. Siyah bir zemin üzerine yazılmış beyaz bir metin görsel olarak güçlüdür. Fakat hatalı bir yazı karakteri kullanıldığında okunabilirlik ciddi bir biçimde zarar görür. Uzun metinler için siyah zemin üzerinde 14 puntonun altında ve ince serifli bir yazı karakteri kullanmak doğru değildir. Seriflerin içlerinin dolması çok kolay olduğundan, dizgi ve özellikle baskı merdanelerinin mürekkepleme kalitesi mümkün olduğu kadar mükemmele yakın olmalıdır. Özel bir tasarım zorunluluğunu yerine getirmek için siyah
zemin içerisinde beyaz yazı gerekli olduğunda en başarılı yazı karakterleri Souvenir, Bookman, v.s gibi güçlü serifleri ve yatay vurgusu olanlardır. Bu karakterlerin, kalın ve ince çizgiler arasında daha az kontrasta, baskının kötü olmasından çok fazla etkilenmeyen güçlü seriflere sahip yapıları vardır. Siyah zemin içerisindeki normal ve yarı kalın (semibold) serifsiz (sans serif) yazı karakterlerinin serifli (roman) karakterlerden daha basit ve sağlam yapıda olmaları yüzünden yüzeyleri daha kolay algılanır ve okunabilirlikleri daha fazladır. Uygun bir yazı puntosu ve ağırlığı (Light-ince, medium-normal, bold-kalın) seçildikten sonra, yazı ve zemin rengi için okunaklılık açısından rahatsız edici bir kayba neden olmayacak bir bileşim tespit edilebilir. Siyah, beyaz ve renk bileşimleri hem yazı hem zemin için sıklıkla kullanılır. Okunabilirliğin iyi bir şekilde sağlanabilmesi için, harf ve zemin arasındaki ton farkı en az % 70
olmalıdır. Eğer zemin 100 ünite gücünde yansımaya sahipse, harfinki 30 üniteden fazla olmamalıdır.
V. FORM VE KARŞIFORM
Kağıt üzerine basılı olan tipografik elemanlar, ışığı yakalar, aktif hale getirir ve düzenler. Basılı değer, aynı zamanda formun bütününü belirleyen karşı değerini de yaratır. Basılı olmayan alanlar tasarımlanamayan boşluklar değildir, aksine basılı değerin bir elemanıdır. Harflerin iç kısımlarında kalan beyaz boşluklar, harflerin yapılarında aktif rol oynadığı için yazı karakteri tasarımcısı, tasarım sırasında form ve karşıformbasılı alan, basılı olmayan alan -ilişkisini sürekli göz önünde bulundurmalıdır. Harfleri sözcük oluşturmak için bir araya getirmek, harflerin iç kısımlarının ve harf espaslarının beyazlığı ile ilgili bir oyuna dayanır. Sözcüğü oluşturan harfler sıkışık espaslandıkları zaman yoğun bir siyah oluştururlar ve aynı zamanda harf formlarınıniçerisinde kalan beyazlığın etkisini de güçlendirmiş olurlar. Fazlaca bırakılan satır aralığıağır karşıt form olarak beyaz bir ş erit etkisi oluşturduğundan cümle yapısının okunabilirliğini de engellemiş olur. Okunabilirliği kolay olan bir cümlede basılı alanla basılı olmayan alan arasındaki denge sağlanmıştır ve cümlenin alan etkisi ile satırların şerit etkisi
aynı derecede etkindir. Çağdaş tipografide beyaz alan pasif bir arka plan değildir. Grafik tasarımcı, tipografik elemanlar çevresinde, yeterli beyaz boşluk bırakmaya dikkat etmelidir. Basılı olmayan beyaz boşluklar okuyucunun bakışını ve ilgisini daha iyi yakalar. Çeşitli kategorilerdeki elemanları ayırır ve aralarındaki ilişkiyi vurgular. Hollandalı tasarımcı Piet Zwart (1885-1977) tasarım alanını "elemanların oluşturduğu bir gerilim ortamı" olarak kabul etmiş; bu alanı ölçülerde ve ağırlıkta kontrastlar yaparak, basılı alana yüklediği anlamı basılı olmayan alana da yükleyerek oluşturmuştur.
VI. KONTRAST
Kontrast (Fransızca Contraste) zıt ve karşıt anlamında kullanılan bir kelimedir. Bütün görsel ve fonetik sanatlarda çok önemli bir olgudur. İki değer, kontrast kurallarına uygun olarak birleştirildiği zaman bu iki değerin de etkisi değişir, artar. (soğuk bir renkle kullanılan sıcak bir renk daha sıcak görünür.) Kontrast olmayan değerler bir arada kullanıldığında ise monotonlukla sonuçlanır. Bazı kavramlar, yukarı-aşağı, dikey -yatay gibi karşıtlarıyla var olurlar. Bir yazı karakterinin estetiği ve kolay okunabilirliği; eğrisel-düz, genişdar, uzun-kısa, kalın-ince gibi kontrasta bağlıdır. Kontrastlı değerler bir araya getirilirken dikkat edilecek nokta, bütünlük etkisinin değişmemesidir. Kontrastlar uyum içerisinde bütünlük oluşturmalıdır. Eğer açık ve aşırı koyu büyük ve aşırı küçük gibi ş iddetli kontrastlar varsa yanyana gelen elemanlardan birisi çok fazla ön plana çıkar, iki eleman arasında dengeyi alt üst eder, hatta hiç ortaya çıkarmaz. Öğrenimini Zürih'de tamamladıktan sonra tasarımcı olarak çalışan Armin Hofmann (1920 -) çalışmalarında, tasarımın tüm elemanlarının dinamik bir uyum içerisinde olmalarına çalışmış ve zıt elemanların ilişkisinin görsel tasarıma canlılık kazandırdığını görmüştür. Bu zıtlıklar düz çizgi -yuvarlak çizgi, form -karşıform dinamik ve durağan ilişkisi gibi unsurlardır. Hofmann'a göre tasarımcı bu zıtlıkları mutlak bir uyum içerisinde kullanabildiği zaman sonuca ulaşmış demektir.
1. Düz - eğik, statik - dinamik, geometrik - organik kontrastı.
2. Büyük - küçük, koyu - açık, çizgi - nokta kontrastı.
3. Koyu - açık, kalın - ince, yüzey - ince kontrastı.
4. Büyük harf - küçük harf, statik - dinamik kontrastı.
5. Hareketli - durağan kontrastı.
6. Dairesel - düz, yumuşak - katı, sınırlı - sınırsız kontrastı.
7. Dar - geniş kontrastı.
Tasarımını Adrian Frutiger'in (1928-) yaptığı "U" harfine dayanılarak gösterilen Univers yazı ailesi. Univers tasarımcıya bu bir tek aile içerisinde ince -kalın, çizgi -yüzey, dar -geniş, açık -koyu, dik-italik, statik -dinamik gibi kontrastlar yaratma olanağı verir .
VII. ALGILANABILIRLIK
Algılanabilirlik, bir harfin veya kelimenin doğru tanınabilirlik hızıdır. Dolayısıyla yazı karakterlerini oluşturan harf formlarının yapısı ile ilgilidir. Bir harf formunun asıl amacı kavranabilir bir anlamı zinne nakletmektir. Bu nedenle harf formlarının her biri, alfabe içerisinde ayırt edilebilecek netlikte tasarlanmalıdır. En kolay algılanabilir harf formları kontrast, sadelik ve orantı niteliklerine sahiptir. Garamond, baskerville ve Bodoni gibi yazı karakterlerinin günümüzde de ilk tasarlandıkları zamandaki kadar işlevselliklerini sürdürmeleri bu üç niteliğe sahip olmalarındandır.
VIII. HARFLERIN BELIRLEYICI ÖZELLIKLERININ AYIRT EDILMESI
Latin alfabesi her biri yüzyıllardır evrim geçiren yirmi altı harften oluşmuştur. Bu evrim aşamalar halinde gerçekleşmiştir. Harf formlarının bireysel ş ekillerinin değişim geçirmesi tesadüfi değildir. Alfabe geliştikçe, içindeki tüm harfleri bir dil içerisinde uyum içinde çalıştıkları halde birbirlerinden farklı oldukları esnek işaretler sistemi haline gelmiştir. Harflerin tasarımındaki sayısız ölçü, orantı, yoğunluk ve süsleme çeşitlemelerine rağmen, her harf formunun temel yapısının aynı kalması gerekir. Majüskül (majuscule) “A” her zaman tepede birleşen iki yatık çizgi ve onların orta kısımlarını bağlayan yatay bir çizgiden oluşur. Bir fontu oluşturan harfler arasında, kolaylıkla ayırt edilebilmelerini sağlayan yeterli kontrast bulunmalıdır. Alfabeye daha yakından bakıldığı zaman, harfleri ayrıştıran bir çok özellik ortaya çıkar. Harflerin tanınmasından harflerin üst yarıları, alt yarılarına kıyasla daha fazla görsel ip ucu verir. Aynı şekilde harflerin sağ yarıları, sol yarılarına göre daha kolay tanınır. Alfabe içinde, sözcüğün tanınmasına yardımcı olan baskın harfler, alt ve üst uzantıları olan harflerdir . Araştırmacılar testler yoluyla alfabedeki her harfin algılanabilirliği konusunda bilgiler ortaya koymuşlardır. A, e, i, o, u gibi en sık kullanılan sesli harfler, en zor algılanan harfler arasındadır, c, g, s, x ise okurken kolaylıkla gözden kaçabilir harflerdir, f, i, j, l, t sık sık karışıklığa neden olan ve birbirleriyle karıştırılabilen diğer harflerdir. Ayrıca gözün f'yi t olarak, t'yi j olarak algılaması da mümkündür. Serifli (Roman) ve Serifsiz (Sans Serif) Serifli (roman) ve serifsiz (sans serif) yazı karakterlerinin algılanabilirliği konusu çerçevesinde bir çok tartışma yapılmıştır. Bazı görüşlere göre serifsiz karakterler yapısal olarak serifli (roman) karakterlerden daha zor algılanır. Serifli yazı karakterlerini dikkatle gözlemlediğimizde “serif”lerin üç ana
fonksiyonu olduğu ortaya çıkar.
1. Serifler harflerin belli aralıklarla sıralanmasına yardımcı olurlar.
2. Sözcüğü oluşturan harflerin bütünlüğüne yardımcı olurlar. Bu önemlidir, çünkü insanlar yalnızca harfleri değil sözcük ve sözcük gruplarını algılar ve okurlar.
3. Harflerin, özellikle kelimeleri algılamamıza alt kısımlarından daha çok yardımcı olan üst yarılarını farklılaştırır. Serifsiz harflerin formları serifli harflere kıyasla birbirlerine daha çok benzerlik gösterir. Şüphesiz tüm bunlar, serifsiz harfler kullanılan her materyalin, her zaman veya zorunlu olarak serifli harfler kullanıldığı halinden daha zor algılanabileceği anlamına gelmez. Seriflerin yokluğunun sonuçlarından biri de sayfaya bir tekdüzelik, renksizlik, sıradanlığı getirerek, monoton görünüşlü ve bu yüzden çekici olmayan bir görüntü yaratmasıdır. Tabii buna karşı alınabilecek bazı önlemler vardır: Sütunlar arasında kullanılan başlıklar, paragraf ayrımı ve resimlemeler gibi yardımcı unsurlar serifsiz bir metnin katı görüntüsünü değiştirir. İyi kullanılan serifsiz yazı, kötü kullanılan roman yazıdan daha okunabilirdir. Ayrıca tasarımcını, özel estetik nedenlerle bu karakteri diğerine tercih edeceği durumlar da vardır. Minüskül (Minuscule) Minüskül'lerle oluşturulan bir metin minüsküllerin alt ve üst uzantılarından dolayı majüskül'lerden daha ayırımlı ve birbirlerinden farklı sözcük silüetleri oluşturur. Çeşitli harf formları, harfin alt ve üst uzantıları, tatmin edici bir kavrayışa yol açan zengin kontrastlar ortaya çıkarır. Majiskül (Majuscule) Majüskül'lerle yazılmış her sözcüğün kaba ş ekli dikdörtgen formdur. Tamamen majuskül'lerden oluşturulan bir metin düzgün sözcük dizisi meydana getirir; bu da okuyucuya sözcükleri tanınabilir kılan görsel ipuçları vermez. Majuskül'lerle oluşturulan aynı puntodaki metne kıyasla daha fazla yer kaplar. Bu nedenle aynı sayıdaki sözcüğün algılanması için gözün çok kere sabitlenmesi gerekir. Bu da okumayı yavaşlatır.
İtalik (İtalic) Harfler
Sürekli metin içerisinde kullanılan italik (italic) harflerin birbirlerinden ayrılmalarının zor olmasından dolayı roman (dik) harflerden daha zor algılanır. Aynı zamanda alışık olmadığımız bir karakterdir. Elektronik yöntemlerle tasarlanan karakterlerde italik, ayrıca tasarlanmış karakterlerden çok yazının eğilmiş çeşitlemesidir. Bu eğim bazı durumlarda okunaklılığı azaltır.
Darlaştırılmış (Condensed) ve Genişletilmiş (Expanded) Harfler
Darlaştırılmış (Condensed) harflerin en büyük sorunu; metin içerisinde harflerin birleşmesi ya da öyle görünmesi olasılığıdır. Genişletilmiş (Expanded) harfler ise her bakışta okunan sözcük sayısını azaltacağından okumayı yavaşlatacaktır.
Yazı Ölçüsü
Büyük puntodaki yazı, okuyucuyu, yazıyı bir bütün olarak değil, parçalar halinde algılamaya zorlarken, küçük punto yazı da, sözcüğün tanınmasında etkili olan karşı formları bozarak görünebilirliğini azaltır. Okunabilirlik araştırmaları normal okuma uzaklığında metin yazısının en okunaklı ölçüsünün 9-12 punto arasında değiştiğini ortaya çıkarmıştır. Bu fark harfin xyüksekliğinin yazı karakterleri arasında büyük çeşitlilik göstermesinden kaynaklanmaktadır.Aynı puntodaki farklı yazı karakterleri yanyana koyulduklarında farklı puntodaymış gibi algılanabilir. Bunun nedeni harfin x-yüksekliğinin karakterlere göre değişiklik göstermesidir. İlginç bir karşılaştırma da, Univers 55 ile Baskerville arasındaki ilişkidir. Minüskül (Minuscule)lerin alt ve üst uzantıları kısa olan Univers 55(in x-yüksekliği çok fazladır. Daha az xyüksekliği ile uzun alt ve üst uzantılara sahip olan aynı puntodaki Baskerville'den çok daha büyük algılanır. 12 puntodan büyük yazılmış metinler sözcük gruplarının anlamını algılarken satır üzerinde fazla duraklama gerektirerek okumayı rahatsız ve verimsiz hale getirebilir. Harfler 9 puntodan ufak olduğunda ise harflerin iç boşlukları bozulacağından okunabilirlik kaybedilir.[1]
IX. YAZI TIPI SEÇME (TIPOGRAFI)
1450 Yıllarında Gutenberg hareketli dizgi makinesini bulduktan bu yana, belli bir basılı yazıyı basma sanatı hayli karmaşıklaşmıştır. Her yıl yeni fontlar ortaya çıkmaktadır. Öncelikle foto-dizgi ve bilgisayarları kullanan yeni teknikler bulunmuştur. Yine de, bu artan karmaşıklığa karşın, font seçimindeki temel ilkeler aynı kalmıştır. Aşağıda görecekleriniz yaratıcı reklamcının kulak vermesi gereken bazı ilkelerdir.
Genel İlkeler:
1. Sayfa boyunca bir tek yazı karakteri kullanın.
İster gövde metin ister başlık için olsun, tek bir yazı karakterinin (fontun) kullanılması reklamı daha bütün ve göze hoş gelir kılacaktır. Aynı zamanda kalabalıklığı ve yoruculuğu daha az olacaktır. Genellikle, aynı ilan içerisinde ikiden çok font kullanmaktan kaçınılmalı.
2. Başlık yazısında tırnaksız (serifsiz), metin yazısında tırnaklı (serifli) harf kullanılmalı. Tırnaksız fontların gövde yazıdan çok başlıkta kullanılması daha iyi sonuç verir. Tırnaksız harf karakterlerinin küçük boyutlarda okunması güçtür. Elbette tırnaklı karakterleri başlık gibi vurgulanacak diğer öğelerde de kullanabilir. (Tırnaklı yazı karakterine bir örnek Times Roman'dır. Tırnaksız yazı karakterine bir örnek ise Helvetica'tır). [1]
3. Başlıkları resim altlarında kullanılmalıdır.
Resim altlarında her zaman başlıklar ya da metinden alıntılar kullanır. Bunların okunması ana metnin okunmasından çok daha kolaydır.
4. Olağan noktalama kullanılmalıdır.
Tipografinin amacı mesajı iletmeye yardımcı olmaktır. Alışılmadık ve karmaşık noktalama ile bir metni etkili kılanamaz.
5. Eğik harfleri yerinde kullanılmalıdır.
Arada sırada vurguyu belirtmek için eğik harflere başvurun. Ancak çok sık olması, sizi amacınızdan saptırır.
6. Okunması güç harf karakterlerinden kaçınılmalıdır.
Fontlar yazıyı bir havaya ve belli bir biçime soksalar da; iletişim söz konusu olduğunda, okunabilirlik ve okunaklı olmak daha önemlidir. Eski Türkçe türünden, ağdalı vurgulardan, el yazısı ve süslü karakterlerden kaçınılmalıdır.
Başlıklar:
7. Küçük yazı türü kullanın.
Çağdaş ve doğal yazı türü büyük harfleri yalnızca tümce başlarında ve özel adların ilk harflerinde kullanılır. Bunun okunması daha kolaydır, bakılınca temiz ve açıkça görülür.
8. Baştan aşağı büyük harflerden kaçının.
Tümü büyük harfle dizilmiş bir yazının okunması güç olur.
Gövde Metin (Yazı):
9. Gövde metni en az 10 puntoya göre ayarlayın.
Bundan daha küçüğü pek okunaklı olmaz. Unutmayın, okurların çoğu gözlük
kullanmaktadır. Onların işini güçleştirmeyin.
10. uzun metinleri bölün.
Sık sık paragraf yapın ve alt başlıklara yer verin.
11. Satır genişliği 52 karakteri geçmesin.
Hangi dizgi boyutunu kullanırsanız kullanın, metnin satır genişliği 39-52 karakteri geçmemelidir.
12. Paragrafları bölün.
Usuh paragraflar kısaltılması okuyucuya sürekli bir başlama duygusu verdiğinden okuma kolaylığını artırır. Ayrıca yazı aralarında daha çok beyaz alan yaratarak okunabilirliği sağlarlar.
13. Satır aralarında beyaz alan kullanılmalıdır.
Gövde metni sıkılaştırarak yazmak yerine, bir iki özet tümce yaparak satır aralarında beyaz alan oluşturun.
14. Gölgeli alanlar üstüne yazı basılmamalı.
En çok okunabilir metin beyaz üstüne siyah olandır. Diğer bütün fon renkleri okunulurluğu azaltır, karardıkça gitgide yok olur.
15. Resimleme üzerine yazı basmayın.
Böyle yaparsanız, metnin okunurluğunu azaltmış olursunuz; çünkü fon ile yazı iç içe girer. Göze çarpıcı olmaması da, yazının okuyucuya göreli olarak önemsiz gelmesine yol açar.
16. Metni sola hizalanmalı.
Daha kolay okunması bakımından, metin blokları göze başlama duygusu versin diye düzgünce sola hizalanmalıdır. Dağınık hizalamanın sağa doğru yapılmasına izin vardır.
18. Yazılı alanları bir arada tutulmalıdır.
Birkaç yazı bloğu olduğunda, okuyucunun kolaylığı açısından onların aynı hizada ve bir arada tutulması yararlıdır. Yoksa reklam bütünlüğünü yitirir ve izlenmesi güç olur.
19. Döküm yaparken rakamlandırıımalı.
Eğer birden çok ürün özelliğini ya da yararlarını sıralayacaksanız, simgeler yerine rakamlar kullanın. Böylece izlenmeleri kolaylaşır ve metin içeriğine ek
vurgu getirilmiş olur.
[1] BOOK, Albert C. – SCHICK, Dennis C., “Reklamcılıkta metin ve Taslağın
İlkeleri”, AC Yayınevi, I. basım, Nisan, 1998, s. 103.
Diğer Sorunlar:
Tartışmalı olan başka harfler de vardır. birden çok çizimi olan birkaç harf bulunmaktadır. Diyelim ki; “a” ile “g” harfinin iki yaygın tipi var. bazı fontlar tasarımcıya her iki seçeneği birden sunarlar. İkisi de doğrudur, bu hangisini seçeceğinize bağlıdır. Bu türden fontlar “g” ile “q” harflerine yuvarlatılmış bir kuyruk takarlar. Diğerleri, yuvarlanmaksızın doğrudan alt uzantı denilen çizgiye düşerler. Bu yine fontu tasarımlayanın seçimine bağlıdır.

7. SONUÇ
Birçok grafik tasarım işini yaparken yazı ile mutlaka karşılaşırız. Tasarım sırasında kullandığımız tipografik elemanların her birinin, iletişimin bir araç olan okunabilirliği ve anlaşılabilirliği sağlamaya yönelik olduğu göz önünde bulundurduğumuz zaman, yazı ile tasarım kavramının ne kadar önem taşıdığını anlamaya başlarız. Yazının kullanımı ve işlevi ne olursa olsun diğer tasarım elemanları ile bütünlük halinde olmalı ve bir arada geliştirilmelidir. Hangi tasarım ve üretim tekniği kullanılırsa kullanılsın tipografinin kurallarını iyi bilmek gerekir.
Kuralları iyi bilen bir grafik tasarımcı, tasarım süreci içerisinde hedefe ulaşmak için bu kuralları daha iyi bozabilir, değiştirebilir, oynayabilir ve onlara yeni anlamlar verebilir.
KAYNAKÇA
[1] RUDER Emil, a.g.e, s. 53.
[2] RUDER Emil, a.g.e, s. 112.
[3] RUARİ, “The Thames and Hudson Manual of Typography”, Thames and
Hudson Ltd, London, 1980.
[4] BECER Emre, a.g.e., s. 195.
[5] JEAVONS, Terr, a.g.e., s. 17.
[6] CARTER Rob – DAY Ben – MEGGS Philip, “Typographic Design: Form
and Communication”, Van Nostrand Reinhold Company İnc., 1985, s. 89.
[7] BENTELE, Ernst, “Schrift Geschrieben Gezeichnet und Angewandt”, Karl
Gröner Varlag Ulm-Sofligen, 1952, s. 20.
[8] CARTER Rob, a.g.e., s. 87.
MUHAMMED ÇÖMEN Yüksek Lisans Öğrencisi
ANKARA 2010